преодоление...

 

Такой была суть творческой программы, сформулированной Валерием Николаевичем Луккой и его товарищами — Феликсом Волосенковым и Вячеславом Михайловым около четверти века тому назад. С той поры все вместе и каждый в отдельности воплощали ее в своем искусстве. Картина, какие бы модуляции не проделывала и как бы не изменялось ее толкование, будоражила поверхностью, напряженной фактурой, грубоватой до брутальности. Она (картина) создавалась сме­шанными техниками с наполнителями, включением различных материалов, обретающих в новом качестве своего рода «жизнь в образе». За этим стояло не фрондерство по отношению к привычным традициям, но убеждение, что в неравнодушном восприятии и поисках точнее отразится собственное понимание «ощетинившегося века», как напишет в сборнике «Триада» Людмила Митрохина, поэт, точные, почти афористичные строки которой мы вспомним еще не раз применительно к произведениям Валерия Лукки.

 

Художника впервые узнали по причудливому миру городского пей­зажа, будившего одновременно ностальгические ноты и некий страх перед неведомым; возникающая ирония, с избытком перекрываемая пронзитель­ным сочувствием, светлые или сгущенные цвета, напряженные и, кажется, разъятые формы улиц, домов, каналов заставляли вроде бы усомниться в возможности гармонии, но в то же время оставляли надежду. Ибо очень большое авторское переживание было заложено в самой пластике, будто являясь составной ее частью.

 

В колдовском таинстве его красок есть что-то завораживающее и тревожное. Это ощущается то в очертаниях призрачных фигур, деревьев, домов, то в смещении линий, мятущихся в беспокойстве, в фактурных наплывах и вязко сопротивляющемся незавоеванном пространстве. Примечательно, как контрастируют оптически строгие шеренги домов вдоль Фонтанки и «ершащаяся» пастозными красочными затеками вода, стиснутая каменной набережной и не смирившая свое естество. («Фонтанка». 1981; «Полынья на Фонтанке». 1981).

 

Постепенно изображение объекта все больше будет уступать своего рода воспоминанию о нем — намеку, а живопись, с включением иных ма­териалов,— полнее вбирать в себя содержательно-выразительную суть. Сюжет изобразительный все больше будет уступать место сюжету пласти­ческому, отнюдь не снижающему силу авторского переживания. Примени­тельно к городу созданному чувством художника (именно от его образа возникнет понятие «написано как у Лукки»), можно отнести созвучные строки Людмилы Митрохиной:

 

Город подобрал под крыши

 

Все, что стонет, все, что дышит...

 

Раздетый город сер и мрачен

 

Под небом цвета неудачи.

 

Особенно часто варьирует Лукка чрево «Апраксина двора» — объект и место его заметного вхождения в искусство, топография которого слагается у художника в загадочный, но достаточно обжитой лабиринт со своими реалиями и тайнами, Но вот в девяностых вновь возникает «Апраксин» как неясный фактурный мотив, где детали уподобились фрагментам вос­поминаний, где некогда цельное пространство общего для всех понятия раздробилось на множество владений, пустынных в отдельные дни, где здания напоминают брошенные театральные декорации.

 

Художнику свойственно искать себя в координатах времени и тра­диций, поверяя свое на «оселке» искусства. Сам Лукка это определяет как «перевод грубой фактуры в другой эстетический ряд. От такого сопостав­ления мне более остро открывается то, что есть "на все времена", что определяет уровень», С конца семидесятых и поныне появляются у Лукки «реплики» картин: от старых мастеров до классиков отечественной художественной школы. Собственно говоря, подобное явление известно достаточно широко и стало одним из проявлений традиции, Иногда автор делает более гротескным сюжет, выявляя то, что могло бы произойти в первозданном оригинале («Мотив из Вермеера». 1985) или, напротив, к обратному действию возвращению картины к истоку эскизу, первооснове (эскиз к картине В. Васнецова «Три богатыря». 1999). Встречается и иной подход, но без обращения к какому-либо конкретному произведению, скорее к типу, например, торжественной конной статуи, когда автор словно свергаете пьедестала грозного кондотьера, превращая его в карнаваль­ного всадника. В таком «осаживании» понятий нет ерничества. Автору справедливо не нравятся идолы — ни в персоналиях, ни в символах. Сказанное относится не только к интерпретации кем-то созданных про­изведений, но к ассоциативно осмысленной действительности, различным ее персонажам, в том числе к себе.

 

    Автопортреты Лукки драматичны, иногда снисходительны. В них есть грустная доброта, мудрая ирония, например, в «Человеке с ведром» (2001), Голова художника устремляется вверх, словно хочет прорваться куда-то в бесконечность. В отличие от большинства работ Лукки цвет здесь спокоен и формы не будоража!. Но черная черта над головою светлого человека, представленного монументально на фоне серо-голубого, блеклого пейзажа, жестко ограничивает все порывы. Повседневность тяжелее их; побеждает заземленность. Грустное это размышление... не автошарж, увы, — реальность. А друзей он пишет по-доброму — то с удивлением, то с улыбкой, привлекая подчас миражи известных классиков. Таковы «До свидания, Феликс» (1992); «Парадный портрет Феликса, Наташи и Юнгура, или Званый обед с Пикассо» (2002). Но есть парный портрет «Встреча у Таврического дворца» (1989). Один из примеров своего рода аллегорической публицистики, включающей элементы самоиронии. Все пространство — некий коллаж из экспрессивных газетных заголовков, жестковатой графики фасада дворца, фигур двух друзей, словно счищающих с себя красное, как отторжение господствующих ранее догм. Ход несколько прямолинейный, как и характер символики; хотя и не безынтересный как по­пытка приобщения к событию. Здесь можно назвать и другую работу, апел­лирующую к конкретным событиям , I ю осмысленную в символическом плане. Это — «Следы» (1987), Работа более цельная по замыслу и образу. В страшной предметности и одновременно метафоричности изображенного — саднящий отзвук трагических событий, о которых столько было сказано и написано в период создания произведения, Но, кажется, кровь минувшего не исчезла вовсе. Драма нового времени наносит новые раны. Это ощущается в траге­дийности красного, в совершенно по-иному решенных парных фигурах («Муж­ская фигура в движении» (1995) и «Фигура и тень» (1995), в которых обнажен­ность, беззащитность и обреченность одной из них потрясает и самой си­туацией, и зловещим безысходным контрастом ослепительно белого, красного и черного (черного на багряном фоне и жутковатой тени — как воплощения грядущего инобытия, трагической развязки).

 

Символические образы Лукки не всегда драматичны, Они могут со­здаваться на разной формальной основе и вмещать разные понятия, вопло­щенные в более обобщенной или конкретной образной форме. Развернутое и словно набегающее на нас «Поле» (1994), в редком для художника размере (100x204), рождает ощущение бесконечности природы, обретшей свободу самостоятельного бытования, И прилетевшие мириады грачей (или чего-то там), заполнившие черными пятнами шершавую, «пемзовую» фактуру, воспринимаются как некая всепобеждающая неизбежность естественного существо­вания, которому столь мало места осталось на земле. Как видим, и здесь художник лишь воспользовался «натурным намеком», создавая образ сугубо пластическими средствами, используя реальность в качестве импульса для метафоры, Таким же образом, разумеется, с иным мотивом, решает свою задачу Лукка в «Фортепианном этюде» (2000). Здесь довольно общо, при узнаваемости деталей, дается сюжетный план, но музыкальная интонация связана прежде всего с состоянием живописи. Качество это становится абсолютно доминирующим в работе по мотивам Клода Дебюсси «Послепо­луденный отдых фавна» (1991), Таким образом, то затухание, то нарастание более предметных или абстрактных моментов при создании произведения не имеет строгой привязки к тому или иному периоду — раннему или позднему. Это происходит постоянно, начиная с конца семидесятых — начала восьмиде­сятых годов.

 

В известной степени сказанное относится к предпочтению худож­ником той или иной пластической традиции, В этом смысле автор весьма вариативен в зависимости от образной задачи. Первоосновой был внешне парадоксальный принцип — принцип разрушения статичной, констатиру­ющей картины для создания «картины с ее скрытой сверхценностью. За этим, казалось бы, эстетическим жестом стоял протест чисто передвижни­ческий», Добавим, представляется, не только эстетический, поэтический. Ибо протест против благополучной, равнодушной картины (и по ее форме, и зачастую по ее беспроблемности, пластической и духовной) был еще более «передвижническим». Нравственная смелость, неравнодушие большинства передвижников — суть отражение родовой черты отечественной культуры,

 

Валерию Лукке, с обнаженностью его восприятия, совестливостью и щепетильностью, такая черта сродни органически. Другое дело, что художник решает неизбывные проблемы совести и творчества в иное время и иными средствами. Среди многих драматических по звучанию произведений художника выделяются своей пластической цельностью, эмоционально-содержательной емкостью композиции «Дыра» (1996) и «Разодранная аура» (1997). В скрежещущем, кажется, затягивающем бело-черно-красном про­странстве - страшная, неотвратимая сила. Почти физически ощутимая, как рана. Светлая жесткая полоса надставленного холста доводит это ощущение до предела. В отличие от этой работы «Разодранная аура» не столь жестка контрастами и напряжением формы. Но в ее фактурных сопоставлениях розоватой, словно растворяющейся массы и светлого фона ощутима пронзи­тельная боль разъятия. Словно распятое на кресте естество, как олицетворе­ние страдания. Конечно, такое уподобление ассоциативно, но оно — может быть; оно заложено в самом существе образа. Такое обостренное, чуткое восприятие проникает у Лукки и в образы, навеянные памятью прошлого. В частности, сказанное относится к произведениям из серии «Саркофаги». Как раскаленное видение, предстают массивы древних творений с их са­кральной мощью и величием. Как это нередко бывает каждый взгляд на зна­чительное произведение рождает порою неожиданную мысль. Нечто подоб­ное произошло с художником во время одного из посещений Эрмитажа: «Стоя у египетского саркофага, я увидел его как нечто, ранее неизведанное. Если это искусство, то адресованное не человеку, а какой-то другой, Высшей инстанции». Концентрация символического в работах серии значительна, что во многом обусловлено пристальным авторским взглядом на древний памятник,

 

Валерий Лукка нарекает грядущую выставку «Между хаосом и фар­сом». Это, по его словам, — «попытка самоидентификации в реалиях совре­менности, или как я себя ощущаю и понимаю в этом мире». В таком диапа­зоне вмещается много произведений и воплощенных в них понятий, Здесь есть свое движение — образов, традиций, оттенков чувств, свои начала и концы, подобно тому, как писала Людмила Митрохина:

 

Все повторяется в конце,

 

Начало -тоже повторенье...

 

В известном смысле «Нева» (1997) — холст, олицетворяющий повторя­емость и непрерывность такого движения вдаль, в бесконечность. В узна­ваемом питерском пейзаже движется, минуя угадывающиеся очертания мостов, «Река времени», Ощутить ход этого движения во множественности его проявлений, с зыбкими подчас границами разных течений — задача художника, Лирический и трагический романтизм искусства Лукки образно интонационен. Светлое и темное пересекается, трепетное обнаруживает свою утверждающую силу.

 

Поэзия, должно быть, состоит

 

В отсутствии отчетливой границы.

 

                                 (И.Бродский)

 

Постоянной остается только высокая мера сострадания в осмыслении минувшего и современности, способность быть «уязвленным душою».

 

Анатолии Дмитренко

Ведущий научный сотрудник ГРМ,

заслуженный работник культуры РФ,

кандидат искусствоведения, профессор.

 

НАЗАД