Журнал "НОСТАЛЬГИЯ", №8, 2006 г.
Этого художника можно смело называть легендарным: с него и его товарищей начиналась послесталинская, "оттепельная" живопись. Имя Павла Никонова давно на скрижалях, но сам он как будто не интересуется собственным, значением для истории искусства. Регалии академика, лауреата Госпремии, профессора Суриковского института его тоже не особенно отвлекают. Он продолжает работать с некоторым даже неистовством, развивая не слишком сегодня модную "деревенскую тему". Надо ли говорить, что и вопросы моды Никонова мало волнуют. Если он менялся, то всегда по законам внутренней эволюции. Вот и сейчас, по словам Павла Федоровича, новый этап творчества не за горами...
- Вы ведь изначально человек городской, не деревенский. Почему последние лет тридцать тема деревни у вас главная?
- Тяга к деревне у меня обозначилась очень давно, может быть, это было вызвано тем, что в 1942 году я вместе с художественной школой уехал в эвакуацию. Мы оказались на Южном Урале, в глухом месте - селе Воскресенском, где провели два года. На меня, тогда еще ребенка, эта жизнь произвела колоссальное впечатление. Здесь человек оказывается между небом и землей, в этом космическом пространстве существует и в нем же исчезает. Именно в деревне обнажается подлинная жизнь, которая в городе скрыта, замаскирована.
- Но ведь большинство населения у нас давно уже не крестьяне. Для горожан деревенские реалии выглядят никак не связанными с их повседневностью. Не было ли опасений, что ваше творчество останется без адресата?
- Об этом я как-то не думал. То, что исчезает и деревенская культура, и сама деревня, было очевидно в 70-е годы. После того, как Хрущев вернул колхозникам паспорта, началось повальное бегство из сельской местности. Жизнь там была совершенно невыносимой, особенно в Центральной России. Между прочим, в то время городская интеллигенция эту тему очень переживала, все читали Абрамова, Распутина... Конечно, для меня был важен еще и пластический, цветовой конфликт, который для художника всегда благодатен. Только подоплека у этого конфликта все равно социальная.
- Однако про социальные конфликты русское искусство обычно рассказывало языком описательным, литературным - вспомнить хоть передвижников.
А ваша живопись рафинированная, экспрессивная. Нет ли здесь противоречия?
- Вообще-то мне внутренне близки передвижники, я свое занятие считал развитием именно этого направления. Другое дело, что пришло время, когда художник выражается не буквально, а метафорически, ассоциативно.
- Вы не могли бы рассказать о событиях, которые сегодня воспринимаются уже как хрестоматийные факты истории? Я имею в виду знаменитые показы вашей группы и еще более знаменитую выставку в "Манеже" 1962 года. Вы ведь в тогдашних процессах играли очень заметную роль...
- Образование группы "9-ти" (потом она сокращалась до восьми художников) было вызвано необходимостью. В годы перед "оттепелью" кризис культуры и всей общественной жизни настолько явственно обозначился, что изменения были просто неотвратимы. Но сталинская
эпоха уходила очень медленно, после смерти вождя никуда не делись вельможи, которые не желали никаких новаций. Контроль был очень жестким. Для молодого художника возможность попасть на выставку была ничтожной. И мы решили создать группу единомышленников, чтобы действовать сообща, иметь право заявить о себе. Сначала добились разрешения сделать групповую выставку в Москве, внутри Союза художников, потом устроили показ в Питере - он тоже был закрытым, но все-таки туда проникали заинтересованные зрители...
- Говорят, в Ленинграде дело не обошлось без конной милиции...
- Да, пришлось им пойти на такую меру: люди ломились на выставку безудержно. Ажиотаж был невероятный. Хотя теперь многое из того кажется наивным, да и особой крамолы не содержалось. А потом прошла известная выставка к 30-летию МОСХа в "Манеже", которая произвела фурор. Как возник ее замысел? Было желание показать то, что не входило в слой официально разрешенного искусства - слой довольно тонкий и всем надоевший. Были созданы своего рода бригады, которые разыскивали следы творческих наследий. Где только не находились замечательные полотна: и под диванами у родственников и знакомых, и на барабанах в хранилищах... В результате удалось показать самые разные пласты искусства, а не только официоз. В этом, считаю, и состояло главное значение выставки.
Художественные "генералы" осознали, что происходит переоценка, на фоне которой они могут потерять свой статус, номенклатурное могущество.
- И реакция Хрущева была спровоцирована именно этими силами?
- Совершенно верно. Ведь Хрущев не хотел идти на выставку. Незадолго до того был скандал с Пастернаком, когда писательские структуры попросту подставили генсека, втянув его в конфликт с Нобелевским комитетом. Повторять ошибки Никита Сергеевич не собирался, поэтому следовало его как-то раззадорить, настроить соответствующим образом. И Серов, тогдашний президент Академии художеств, придумал интригу. В тот момент на Коммунистической улице проходила выставка студии Белютина, где учащиеся, кроме всего прочего, занимались и абстракцией. Такие выставки обычно не рекламировались и носили закрытый характер. Так вот, с подачи Серова устроители выставки разослали пригласительные билеты по всем зарубежным посольствам, не осознавая, что становятся невольными участниками провокации.
На вернисаж съехался дипломатический корпус, и вскоре иностранные газеты запестрели заголовками вроде "Абстракция на Коммунистической улице". С этими публикациями Серов и пришел к партийному руководству: мол, смотрите, что делается! Тут Хрущев стукнул кулаком по столу и велел доставить белютинскую выставку в "Манеж", чтобы самому разобраться. За ночь перевезли работы, экспозицию развернули вне плана, в помещении буфета. Ну и, разумеется, достигли нужного эффекта: известно, как Хрущев отреагировал на все увиденное...
Хотя надо отдать ему должное: он ни одной работы не снял. Критическое коммюнике было опубликовано в "Правде" (там и моим "Геологам" досталось), но результат оказался обратным: на следующий же день вокруг "Манежа" вилась огромная очередь. Выставка после этого работала еще недели три, и благодаря хрущевской "рекламе" изобразительное искусство оказалось в центре внимания всей страны, чего прежде не случалось. Таким образом, выставка стала началом краха прежней системы руководства искусством, вернуться к ней в полной мере было уже невозможно.
- Существует популярная версия, будто с этого момента и возникло у нас андерграундное искусство. Прежде не было - и вот появилось...
- Надо сказать, я никогда к андеграунду не принадлежал, да и не стремился. Там очень много было самодеятельности. Встречались отдельные замечательные художники, но в целом - совершенно непрофессиональное движение. Подполье замыкается в узком кругу и не может вылиться в крупное явление... Пожалуй, временем возникновения андеграунда надо считать все-таки первые квартирные выставки, которые начали устраивать несколько позже. Важную роль сыграли и научные институты, где происходили "клубные" показы неофициального искусства. А после "бульдозерной выставки" власти были вынуждены еще больше реформировать устройство художественной жизни. Андеграунд лишь подчеркивал несостоятельность прежнего механизма.
- В истории искусства все принято раскладывать по полочкам, и за вами прочно закрепилась репутация приверженца "сурового стиля". Хотя, на мой взгляд, ваша манера давным-давно под эту формулу не подпадает...
- Дело в том, что "суровый стиль" был своего рода протестом против поганой, анекдотической лакировки, свойственной соцреализму. Картины "Опять двойка", "Переезд на новую квартиру" и им подобные представляли собой сусальный жанрик с благополучной жизнью. Не говоря уже об эпохальных полотнах с вождями. Это так приелось и опротивело, что альтернатива просто не могла не возникнуть. Петр Оссовский, Николай Андронов и некоторые другие мои коллеги ставили задачу выразить романтику труда, весомость реальной жизни. Это был короткий период, лет пять-шесть. Потом все художники, так или иначе от "сурового стиля" отошли. Поэтому неверно характеризовать этой формулой, чью бы то ни было творческую жизнь.
- Вы говорите, что на ваших полотнах конфликты и драмы носят социальный характер. Но ведь пожар или похороны - это сюжеты, соотносимые с вечностью.
- Конечно, одно с другим связано. Кто-то что-то сжег, скорее всего, по пьянке - и вот уже трагедия почти вселенского масштаба. Деревенский пожар - жуткое и одновременно захватывающее, театрализованное действо. И каждые похороны... Я ведь понимал, что смерть любой бабушки практически всегда означает, что дом будет заколочен, навсегда останется пустым. Наверное, что-то должно появиться новое на этих руинах, но я пока не вижу, что. Скажем, затопленная калязинская колокольня превратилась из трагического символа в аттракцион. Теперь местные мужички на своих моторках катают вокруг колокольни иностранцев за 10 долларов. Такой бизнес, мало похожий на возрождение провинции.
- Почему в ваших работах так много неба? Это фон для социальной драмы или "действующее лицо"?
- Вокруг деревни, где я часто живу, местность довольно ровная, там два основных пространства - земля и небо. Тверская земля вообще очень бедная: покосившиеся избы, заросшие поля - и над всем этим постоянно летали сверхзвуковые самолеты - так, что стекла дрожали. Я то и дело вспоминал повесть Айтматова
"И дольше века длится день", где жизнь маленького полустанка сопоставляется с космическим сюжетом.
- Кстати, о вашей деревне: насколько я знаю, там образовалась колония столичных поселенцев. Это что - "хождение в народ" или просто дачный отдых?
- Деревня Алексино сейчас заселена в основном выходцами с Севера - горняками, которые, рано выйдя на пенсию, переехали сюда с семьями и завели мелкие огородные хозяйства. А из москвичей здесь подолгу, до глубокой осени, живет Дмитрий Владимирович Сарабьянов, крупнейший наш искусствовед (когда по соседству со мной освободилась изба, я его пригласил, и он с радостью поселился). Здесь он написал чуть ли не все свои книги. Еще один наш сосед - писатель Анатолий Генрихович Найман.
- Компания солидная, хотя вряд ли ваша тамошняя жизнь напоминает Переделкино...
- Ничего общего, совсем другая атмосфера. Светских тусовок у нас не бывает, мы там прежде всего работаем.
- Ваша многолетняя тема остается неизменной или происходит какая-то эволюция?
- Думаю, что тема мной исчерпана. Это лето собираюсь посвятить натюрморту, есть и другие соображения. От социальной проблемы хочу перейти к вопросам сугубо живописным.
- Так ведь у вас живопись и без того не на последнем месте...
- Конечно, главная тема любого холста, каким бы ни был сюжет, - это сама живопись. Она есть средство самовыражения. В других формах творчества люди тоже самовыражаются - взять хотя бы актуальное искусство, но там потеряна связь с изобразительностью. Вероятно, со временем художники актуального направления придут к особым, синтетическим формам, которые получат собственное наименование, собственные музейные пространства и перестанут ассоциироваться с изобразительным искусством. Оно же, я думаю, как существовало, так и будет существовать.
С Павлом Никоновым беседовал Дмитрий Смолев.