17 - 27 ноября 2010 г.
Марина Жукова
"Ничесоже"
/объекты, рисунки/
Гардероб, инсталляция из 4-х предметов одежды,
сшитых из холста с остатками живописи,
200 х 300 х 80, 1995 г.
Ничесоже
«Не скажу ничего* своего» (Св. Иоанн Дамаскин)
«Человек – существо, зрящее образы и творящее образы». **
Благородное происхождение мира, вторичность его материальности по отношению к творящей идее предъявляет художнику требование ограничить свою собственную творящую способность, - с ее неизбежными несовершенствами,- в пользу созерцания тайны мира. Как углубить созерцание, как редуцировать свой частный произвол? Эпохи и народы отвечали на этот вопрос различно: досекулярное искусство – соборностью, старые мастера - божественным мастерством, сталинские художники – скромностью и умелостью.
В современной художественной практике возможны личные ответы на этот вызов. Предлагаю свои два варианта.
1.«Искусство есть видение идеи вещи в самой вещи. Оно смотрит на вещь, но через вещь и за вещь».
Соскабливание красочных слоев, - пока не обнажится глубина, - способ смирить гордыню картины. Когда она, разматериализовываясь, прекращала существовать, взамен появлялись бедные предметы – подушки, книжные переплеты, одежда. Энергия картины, сохранялась, действуя в более общем проявлении.
2. «Человек прежде всего принимает в себя образы бытия, так сказать, отражает их, насколько они сами в него просятся».
Особенность рисунка как дисциплины состоит в том, что он делается без всякого расчета на показ. Это способ усиленного переживания образов мира, а не производство художественного продукта. Хорошо рисовать в деревне, где все изобразимо, и можно ставить знак равенства между словами жить – воспринимать - рисовать.
Марина Жукова
* ничего – по-церковнославянски ничесоже
** цитаты, выделенные курсивом – из очерка о. Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание»
___________________________________________________________________________
Питерский main-stream структурирован донельзя: шаг влево, шаг вправо приравнивается к побегу. Зато в строю, гуськом, дыша друг другу в затылок, можно худо-бедно существовать, даже ощущать себя в движении, на острие атаки. Чем большинство и пользуется. Не понимая, впрочем, что когда ко¬лонновожатые вильнут в сторону и залягут, выжидая новых озарений, вся колонна напорется на колючую проволоку. Поэтому так ценишь даже попытки независимой стратегии.
У Марины Жуковой эта независимость просматривается невооруженным глазом. Необычен для ситуации нашего, нынешнего main-stream'a, разумеется, сам ее генезис. Она, пожалуй, едва ли не единственная из художников своего поколения, вступивших на тропу актуального искусства, прошла, причем по всей форме, академическую школу, с ее почти павловским рефлексом академических профессоров на государственный прикорм и государствен¬ный присмотр, с неизбежной ситуацией "не пришей кобыле хвост", в которую попадают академические питомцы, лишенные того и другого. Неудовлетворенность этой ситуацией в девяносто девяти случаях из ста ведет к откровенному коммерческому салону или к лоханкинского типа эскапизму с размышлениями о возвышенном и нетленном. Жукова пошла нетрадиционным путем - попыталась концептуализировать свою неудовлетворенность и невостребованность. Для этого необходимо было не так уж и мало - задуматься о бытовании художника и произведения в современном мире, о кризисе воспроизводства правильных картин и о бессмысленности неотрефлексированного приращения так называемой художественной культуры. Реакцией на автоматизм профессионального бытия явился отказ от картины, как таковой, нежелание ее делать. Надо сказать, сам по себе этот акт давно не нови не революционен, тем более сегодня, когда воспроизводство, скажем, видеоинсталляций так же рутинно, как и живопись кисточкой. Он воспринимался бы как частное дело автора, если бы не качество реализации. Она получилась совсем не типологичной. Напротив, очень личной, даже интимной и женственной, Никаких жестов, никаких деклараций. Просто картина, сохраняя свое предметно-пространственное бытие (подрамник, холст, гвозди), как бы перелицована. Актуализируется ее оборотная, задняя сторона. Лицевая, записанная какой-то живописью, зашивается. В этом есть очень своеобразный эффект: собственно, даже не отказ от живописи - она существует, она, может быть, прекрасна, она, безусловно, важна для автора (иначе зачем было бы ее бережно зашивать); но она - классическая "вещь в себе": нам не дано ее увидеть. Это подразумеваемое присутствие живо¬писи осложняет и окультуривает ситуацию смотрения доступной стороны, ее простейшей предметности, скажем обшитой губки, прикрепленной к обороту холста. Обшивка - тоже холст со следами краски, Искать здесь внутренние сюжеты типа "благородное по пятну", "аскетичное по композиции" - едва ли продуктивно. Как и конструировать какую-то особую концептуальность. Думается, интрига этих вещей (Жукова называет их soft-картины) в несомненном автобиографизме - качестве с бойсовских времен в искусстве редчайшем. "Это я написала живописное послание и скрыла от чужих глаз - нет адресата, Это я подшивала подрамник, клеила, кроила - это же мое, рукотворное, женское. Не полюбили нас беленькими - полюбите черненькими - без школы, маэстрии, котурнов - с иглой, дратвой, холстиной..." Мне, во всяком случае, слышится нечто подобное, Сделать саму материальную, холщовую основу картины местом действия некой автобиографической драмы стремились многие. Получалось у тех, кто действительно переживал драму, а не играл с материалом, - у Ива Кляйна, у Лучио Фонтана. Думается, Жукова нашла ту меру выношенного, выстраданного автобиографизма, которая делает ее перелицовки интересными. Эта мера, заложенная в soft-картинах, дает основание после¬дующему развитию художника. Появляются объекты - зашитые книги, актуализирующие линию послания, не рассчитанного на адресата, вернее, сообщающего ему иную, непрямую, едва ли поддающуюся вербализации, но, может быть, не менее важную -информацию. Хотя бы, как говорит сама Жукова, о "смиренных действиях - кройке, сметывании, шитье". Эта скромность паче гордости дорогого стоит. Речь ведь идет не о поисках женской идентичности, упаси Бог, не о тендерном. О поиске идентичности художником, использующим женские средства для решения серьезнейшей художественной задачи - перекодировки рутинной арт-практики. Без феминистского высокомерия, смиренно. Параллельно идут опыты по соскребыванию, смыванию, сшелушению собственной живописи. Обязательно собственной - аура автобиографизма, "правильного", но несвоевременного или несостоявшегося сообщения должна присутствовать. Человек меняет кожу - школу, культуру, аудиторию. Точнее, не меняет- смывает, соскребывает. Ради чего весь этот мучительный Мойдодыр? Надо понимать - ради обнажения первоосновы живописи, которая самодостаточна и самовоспроизводима (идея природоподобного прорастания искусства занимала и Пастернака, и Малевича). Но, конечно, не только ради этой достаточно общей идеи. Видимо, и ради показа тех хитрых смиренных инструментов женского, которые демонстра¬тивному арт-жесту сообщают органичность и какую-то домашнюю естественность. Недаром появляются тряпичные стеганые рамочки, неким пододеяльником прикрывающие открытые зоны полууничтоженной живописи. А затем возникает тема одежды - неуклюже сметанных монументальных рубах, платьев, гигантских воротников. Здесь нет и намека на фольклор - холстина была покрыта все той же полусмытой авторской живописью. Нет намека и на моду, дизайн и прочее - менее всего это несет амбиции стилеобразования. Некий намек на функцию - домашнюю, бытовую - из арсенала тех же приемов женского, то есть древнего, органичного, теплого, которое и может сегодня, по ощущению художника, разнообразить арт-практику. Сделать шаг влево или вправо.
Александр Боровский
Марина Жукова родилась в Кургане в 1960 году.
В 1987 году окончила живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
С 1991 года - член Санкт-Петербургского Союза художников. Принимает участие в - выставках с 1985 года.
С 1993 года разрабатывает концепцию "бывшей живописи"; очищение собственных картин от красочных слоев, изготовление из полученного материала сначала картин-объектов, затем - абстрактных рельефов, еще позднее - трехмерных объектов (одежды).
В1995 году присужден годовой грант Центром современного искусства Дж. Сороса (Санкт-Петербург).
Живет и работает в Санкт-Петербурге.